跨越千山、直通人心的永远是最简单的东西,我们可以向印度电影学习的是本土化的叙事能力,它脱胎于宝莱坞近百年成熟的电影工业,却根植于南亚次大陆由神话、宗教和民族历史积叠成的富饶深厚的文化土壤。印度电影的逆袭再次提醒我们,从电影大国迈向强国,中国电影要走的路还很长,仅有全球性的市场赢得不了尊重,仅凭重金加特效的大制作产生不了认同。
像陡涨的潮水,印度电影拍岸而来。凭借着超高的口碑,从票房13亿元的《摔跤吧!爸爸》、7.5亿元的《神秘巨星》到近日热映的《小萝莉的猴神大叔》《起跑线》,加之早些时候的《三傻大闹宝莱坞》《我的个神啊》等片,印度电影不仅在中国内地影市屡创票房神话,也颠覆着国人对宝莱坞的认识,媒体惊呼:感受到了来自印度的一个个“朴实的好故事的力量”。
今年2月,中国电影票房单月破百亿元,激起业内一片赞叹。而印度电影半年来对中国影市票房的“贡献”,令人汗颜。无论是阿米尔·汗还是萨尔曼·汗,都带给我们震撼:扎实饱满的故事,朴实灵动的人物和明媚炽热的情感,每一部电影都拍得好看而感人,在银幕上呈现一个“不可思议的印度”。解读这一轮印度电影热潮,可以发现如下事实:以阿米尔·汗为代表的新现实主义风格电影成功尝试了文化输出,开拓了新的海外市场；以宝莱坞为代表的印度电影正在转型,在电影本土化叙事方面进行了全新的文化建构； 营销推广并不喧宾夺主,但以社交媒体为平台的口碑相传,主导了印度电影的跨国传播。
印度电影早已不再停留于“刻板印象”
大部分中国观众对印度电影的感知,还定格在30年前。《流浪者》《大篷车》《奴里》 等最早进入中国的印度电影在取得极大轰动的同时,也塑造了印度电影的刻板印象:严重的阶层和阶级对立,善恶冲突的因果报应说,永恒不朽的爱情,无逻辑且不停歇的歌舞场面,充满打斗的复仇主题……用宝莱坞自己的话来说,上世纪70年代开始,印度电影大量模仿西方电影,走向娱乐化的商业道路,为迎合广大农村观众,印度电影奉行的公式为:三小时片长 穿插六首歌曲 外加舞蹈的华丽场面。无歌舞不电影,几乎成了印度叙事的定律。进入本世纪以来,随着新一代中产阶层观众的崛起,印度电影已经在转型升级,电影无论在创作理念和表现方式上,早已改头换面。
有人认为,印度电影是呆板冗长的舞台剧的代名词,此说只是摸到了这只巨象的鼻子。其实,印度电影内涵的丰富性远超我们的想象。
印度电影不是简单的电影产业概念,它映射了一个复杂多元的文化体系。一个国家,至少15种主要语言,数百种方言,数十个主流信仰,数千个部落、阶级以及种姓,受此影响,印度电影有全世界最复杂的电影工业。除了孟买作为印地语电影生产中心,占据半壁江山外,还有班加罗尔(坎那达语)、金奈(泰米尔语)、马德拉斯、海德拉巴(泰卢固语)等五大电影制作基地,每年以30多种语言生产1500至2000部电影,衍生出有300万从业者、产值20亿美元的电影工业产业链。大部分印度电影都是面向本土市场,向海外输出的只占很少比例,却代表了最高艺术水准,形成了罕见的孤岛效应。
印度电影还融入了印度人的宗教和生活方式。自古以来,印度大地关于阶级、阶层、种姓、宗教、性别、民族、地域等各方面,横亘着无数清晰且不易逾越的鸿沟,电影成了能够凝聚社会、消除隔阂的桥梁,它抹平差异,制造梦境,成为全印度人都喜爱的艺术。拥有全世界最大的电影人口,反过来也塑造了印度电影的个性。电影长度普遍为3小时左右,是因为印度气候炎热,迎合了人们想在影院里享受空调的需求；歌舞场面多,是针对贫穷人口难得进电影院,希望电影够长、值回票价的心理因素。印度学者阿希什·拉贾德雅克萨指出,“电影是印度的民族主义,它追求一种基于文明的归属感”。电影同时也是印度人的宗教信仰,有“普度众生”的功能。去年底,麦肯锡出版了一本《重新想象印度》,对宝莱坞的影响充满敬畏——宝莱坞主宰(或形塑)着印度人如何看待自己、如何思考、说话、做梦、聊天、争吵,它是完美的旧日时光、不完美的此刻和不确定的未来。
善于平衡理性感性,爱的救赎成就银幕“印度梦”
从美学上讲,印度电影是抒情的慢板。它像双面镜,一面是混乱、多元、充满动荡的活力感,另一面则是安详、散漫、固守传统的凝止之美。这种理性和感性的平衡之术,使印度电影天生具备打通过去和现在、衔接农村和城市、穿越东方和西方的能力,始终保持着异质的审美特征。
特征之一:神话特性和现实隐喻
在印度新现实主义电影中,我们随处可见摄像机对现实的针砭,但它并不作高高在上的冷峻批判,宝莱坞讲述的印度故事中,包含了宗教、种族、国家、阶级、性别、城乡、代际等各方面因素和政治隐喻,但最终揭示的主题还是信仰、和平和爱。
特征之二:歌舞奇观和湿婆崇拜
因为对歌舞要素的执着,宝莱坞电影恐怕是全世界最艳丽且最易识别的电影。如果说,20年前,印度电影中间插入6段歌舞算是一种“取巧”的话,那么,如今印度电影为了配合都市型观赏步调而变得短巧,对歌舞场面已有所节制,男女主角对唱的歌舞主线渐渐退居到背景。然而,歌舞音乐依然是情节的推手,并和故事水乳交融。《摔跤吧!爸爸》中,音乐和训练、比赛穿插在一起,成为电影中必要的声效,父爱的沉默不语也通过歌曲、以画外音的方式传达给观众。《小萝莉的猴神大叔》中呈现的印度教群舞和伊斯兰合唱,紧扣角色塑造,暗合人物心理节奏,恰到好处。近百年来,印度歌舞同中国功夫一样成为东方文化标志性的影像奇观,并非偶然。列维·施特劳斯在《忧郁的热带》中表达了对流离的印度贱民的忧思,其实,从艺术角度观察,热带并不忧郁,热带地区的民族表情是欢乐的,他们独具表演天赋。印度没有大一统的语言和文字,马克斯韦伯认为,印度的语言构造是特别诉诸听觉而非视觉的记忆。这种高度感性化的民族特征,表现在人们对色彩、音乐和节奏具有灵蛇般的敏感。此外,歌舞亦是信仰。印度教中三大神之一湿婆是印度舞的始祖,是节奏之神,会跳包括女性软舞和男性健舞在内的108种舞蹈,人们把对湿婆的崇拜表现为对舞蹈的热爱。在日常生活中,人们聚会习惯用歌舞来表达情感,舞蹈象征着湿婆的荣耀、宇宙的永恒。不难理解,印度人是把电影当歌舞来欣赏的,歌舞不是附属的工具,而是真正的灵魂。
特征之三:喜剧精神和爱情救赎
“印度叙事”策略值得重新认识并借鉴
全球化时代,电影作为国家软实力和文化输出的代表产品,在跨文化传播和交流中起着举足轻重的作用。市场越是全球化,故事越需本土化。印度电影提供了一条不同于好莱坞的发展道路,也为本土化叙事做了很好的注解。中国电影向印度学什么?笔者认为,重新认识印度电影的价值,要从ABC做起——
要睁眼。我们对印度电影缺乏重视。业界对印度电影的了解还停留在30年前,我们经常把印度电影工业等同于宝莱坞,把印度类型电影等同于歌舞片,把美国人拍的《贫民窟里的百万富翁》《甘地传》 都误解为印度电影,等等。对印度电影长期以来的各种误读充斥民间,文化产业界对印度电影的了解和研究也远远滞后。
要正名。我们对印度电影价值缺乏尊重。进入中国市场的印度电影,在中文译名上都存在轻浮的过度娱乐化的倾向,类似《黑帮大佬的和平梦》系列,将《回家》译成《小萝莉的猴神大叔》,将《外星醉汉PK地球神》译成《我的个神啊》,更绝的是把“宝莱坞”当标签,植入所有的片名,如《三傻大闹宝莱坞》《宝莱坞生死恋》《宝莱坞机器人之恋》。译名上的随意和轻佻,除了暴露出我们对印度电影的无知外,也反映了业内一种轻视和轻慢的态度。
要虚心。中印两国有高度共鸣的文化基因,从印度电影里可以借鉴的东西非常多。印度电影的本土化叙事能力体现在三点:一是精妙高超的叙事方式。对于一部好电影来说,故事本身不重要,怎么把这个故事讲好才最重要。二是深刻崇高的寓意。即“三观”正确,电影对现实生活的坚守和介入,故事传递的核心价值观具有慑人魂魄的力量。三是敬业传神的表演技巧。一批深具艺术传承、职业精神和道德示范的明星,以及作为背后支撑的成熟电影工业体系。
印度古谚云:一只死掉的大象也能让你荷包满满。历史证明,印度电影拥有神奇的复苏力量,这头大象,不仅度过晦暗年代,也挺过好莱坞的冲击,席地而坐,翩然起舞。
